Ciągle czytam i słyszę, jakoby polska animacja współczesna miała się świetnie. Jednak mam nieodparte wrażenie, że po wielu ciekawych produkcjach z pierwszej fali po kryzysie, w ostatnich dwóch latach zapał jakby minął. Jest, owszem, kilka ciekawych nazwisk i filmów, ale ani deszczu nagród, ani rewolucji artystycznych nie ma – i po prostu zaczyna wiać nudą!

Młodzi ludzie, którzy w XXI wieku zaczęli tworzyć filmy w głównym, tradycyjnym nurcie polskiej animacji (absolwenci katedr animacji w wyższych uczelniach artystycznych) nie inspirują się ani sztuką współczesną, ani szeroko rozumianą kulturą, ani problemami społecznymi. To, co ich inspiruje (albo wpoili im to pedagodzy starej daty), to tylko same filmy animowane. Kopiują tradycyjne konwencje formalne i treściowe, za które polska animacja była nagradzana w latach 60-tych - tworzą plastyczną formę, najczęściej przy pomocy komputera (coś pomiędzy złotą a srebrną dekadą), a na nią sztucznie nakładają treść, zwykle na modłę dawno zwietrzałej „filozoficznej refleksji”. Z takiej składanki powstają co najwyżej apokryfy, coraz bardziej osuwające się w sferę kultury popularnej.

Są oczywiście, liczni nowatorzy, którzy tworzą kino eksperymentalne i podejmują dialog z postmodernizmem (np. Wojciech Bąkowski, Malwina Ziemkiewicz), ale idą oni na tyle daleko, że polska animacja, nie dysponująca narzędziami krytycznymi, trochę się ich boi – wobec tego najczęściej „kłaniając się, przechodzi na drugą stronę ulicy”.

Tym bardziej ucieszył mnie film Wyspa gibonów Małgorzaty Bosek, kolejny po jej debiucie Dokumanimo z 2007 r. Dwa filmy tej autorki to zupełnie nowe zjawisko w polu polskiej animacji autorskiej. Podejmuje ona, tak jak wymienieni wcześniej realizatorzy, daleko idący i świadomy dialog z postmodernizmem. W przeciwieństwie do tamtych autorów używa jednak swojskiego języka animacji (świetnie animowane rysunki tłustą pastelą). Tworzy przy jego pomocy filmy nareszcie współczesne, lokujące się tematycznie w centrum zainteresowania dzisiejszej kultury, świadomie i nowatorsko skonstruowane, zarówno jeśli chodzi o kompozycję, narrację, jak i postacie bohaterów. Filmy te są swoistą eksplozją, która przekracza dotychczasowe, tradycją kilku dekad uświęcone ramy i konwencje. Dzięki wspomnianej swojskości plastyki i animacji, podanej dadaistycznie (dadaizm jest wymagający, dlatego rzadko kto w polskiej animacji miał odwagę się na niego porywać, oprócz np. Antonisza, Rybczyńskiego, Janka Kozy) widz niejako naturalnie wchodzi w temat filmu, tak zwany „poważny”, i w wypadku Dokumanimo nie okazuje zdziwienia, że jest to animowany dokument społeczny, lokujący się w dyskursie feministycznym, tematem bliski np. filmom konceptualnych artystek amerykańskich lat 70-tych i wielu współczesnym realizacjom w polu sztuki i filmu.

Tymczasem, jakby tego było mało, Wyspa gibonów to skok na wodę jeszcze głębszą. Mamy tu kolejny poważny temat, który dręczy i żywi współczesną kulturę, odkąd Freud wyciągnął go na światło dzienne i nazwał psychoanalizą – odkrycie, że świadomość to tylko powierzchnia naszego jestestwa, pod nią pulsują rozmaite nieświadome byty mentalne, uczucia i obrazy, które wpływają na nasze realne zachowania i odruchy. Temat ten jest wciąż przepracowywany i odświeżany przez kolejnych filozofów i badaczy. Przy czym głęboką wodą jest w tym wypadku, adekwatna do tematu konstrukcja filmu, oparta na nieciągłości narracji, dekonstrukcji i kontrastach, zarówno formalnych, jak i treściowych, które sprawiają, że widz zostaje wciągnięty do wewnątrz przekazu.

Plastyka i animacja Wyspy gibonów od pierwszych ujęć filmu zachwyca i zniewala, zmuszając jednocześnie do dokonania rewizji dotychczasowych rankingów polskiej animacji (a może nawet rachunku sumienia). Bądźmy szczerzy - choć polski autorski film animowany zwyczajowo nazywany jest kinem plastyków, to po okresie „złotej dekady” pod tą nazwą zwykle kryją się rysunki (lub rysuneczki) w kadrze. Tymczasem w Wyspie gibonów – co czuje się w każdej kresce i plamie – mamy w pełni ukształtowaną artystkę/malarkę.

Małgorzata Bosek jest absolwentką Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP (dyplom 1994). Studiowała w czasach, kiedy przez największe uczelnie artystyczne (gł. Warszawa, Poznań, Wrocław) przetoczył się ferment, który roboczo określę jako postpeerelowski neodadaizm. Stał się on bazą późniejszego rozkwitu polskiej sztuki współczesnej. Była to różnorodna, gwałtowna reakcja na zdegenerowany dyskurs estetyczny, który wciąż królował na polskich uczelniach; co było swoistym kuriozum, bo na świecie efekty rewolucji artystycznych roku '68 dawno już przeszły do mainstreamu. W warszawskiej ASP ów postpeerelowski neodadaizm najsilniej był reprezentowany na Wydziale Architektury Wnętrz i Wydziale Malarstwa (Nowa Ekspresja, Nowi Dzicy), którego absolwentką z końca wspomnianego czasu jest właśnie Małgorzata Bosek. Jednocześnie Bosek zdążyła jeszcze zetknąć się ze „starą, dobrą szkołą” - była studentką kultowych profesorów, których już dziś nie ma w ASP (dyplom u Jana Tarasina, tkanina u Wojciecha Sadleya, gościnna pracownia Jerzego Kaliny).

Wszystkie te składowe budują niezwykle mocną i rozległą bazę, którą widać w filmie Wyspa gibonów. Sądzę, że w dużym stopniu dzięki takiej formacji zawodowej autorki widz może przypomnieć i uświadomić sobie, co to znaczy kino artysty plastyka. Że to nie tylko sprawność i umiejętność manualna, ale również mistrzostwo w świadomym operowaniu językiem form plastycznych, a przede wszystkim – świadome i konsekwentne użycie języka dyskursu artystycznego.

Ważnym atutem Małgorzaty Bosek jest wieloletnia praca w trudnym zawodzie najemnego animatora (skończyła kurs dla animatorów, organizowany przez Studio Miniatur Filmowych). Dzięki temu połączeniu (studia na Wydziale Malarstwa i praca animatora) powstała nowa wartość i jakość, jaka chyba w polskim filmie animowanym dotąd się nie zdarzyła.

Zwyczajowo uważa się że „numer 1” polskiej sztuki animowania to Ptak Czekały. Jednak przykład ten sam w sobie jest już dowodem na to, że polscy autorzy nie byli raczej mistrzami samej sztuki animacji, a siła polskiej animacji autorskiej w dużym stopniu polega na inteligentnym miganiu się od niej.

Małgorzata Bosek nie musi się migać od animacji, może jej stawiać czoła. „Niby byle jak, a genialnie – z nonszalancją trafiona w dziesiątkę kompozycja, wyraz postaci, ruch i kolor” - tak sama autorka określa swoją fascynację polskimi filmami animowanymi na „o” (na „odpieprz się”, czyli „bazgrołowatymi”, np. Antonisza) w rozmowie z Mariuszem Frukaczem, przeprowadzonej w ramach projektu 24 klatki na sekundę. Rozmowy o animacji. Nie nazwałabym filmów Bosek filmami na „o”, bo mimo zamierzonych pozorów „bałaganiarstwa” w rysunku i animacji są precyzyjną, wypracowaną konstrukcją. Jednak uważam, że jej sąd świetnie definiuje również jej własne filmy. Jej rysunki (powiększone rysunki tłustą pastelą, podmalowane akwarelą, w czystych, żywych kolorach), choć wychodzą od konwencji figuratywnej, to właściwie są tak szkicowe i uproszczone, że niemalże abstrakcyjne. Można powiedzieć – bazgroły artystki. Jednak autorka, poprzez dynamiczną animację, potrafi w ułamku sekundy zdefiniować widzowi scenę czy ujęcie – czy jest to spacer po zoo, czy małe grzeszki codzienności, czy też, jak w wypadku Dokumanimo, domowe, syzyfowe prace. Czyni to z sympatią dla swoich bohaterów, a jednocześnie stawia lustro przed widzem, który w tych syntetycznych, niezobowiązująco dadaistycznych i kolorowych scenkach może zobaczyć siebie, swoją mało powszedniość. Scenki te, dzięki klasie artystycznej autorki, nigdy nie stają się jednak gagami, nigdy również nie męczy ona widza swoją oczywistą animacyjną wirtuozerią.

Atrakcyjność plastyki filmów Bosek polega również na uwolnieniu jej od artystycznej maniery, co czyni plastykę (formę) niemal przezroczystą. Widz nie „zahacza się” o plastykę, jak to się dzieje zwykle w filmie animowanym, ale ma możliwość dotarcia wprost do treści filmu, a właściwie do jej skonstruowania dla siebie. Środkami do tego celu, bardzo świadomie użytymi, jest szkicowość rysunku oraz dynamika i mistrzostwo w sztuce animowania.

Trzeba podkreślić, że mistrzostwo animacyjne Ptaka, a także np. filmów dwóch innych uczniów Kazimierza Urbańskiego – Juliana Antoniszczaka (w Fobii) i Jerzego Kuci (w pierwszych filmach) nie wynika z samego sposobu animowania, ale z jego „zespolenia” z plastyką. Z tego zespolenia plastyki, animacji, a także ścieżki dźwiękowej rodzi się treść, a właściwie, używając współczesnej terminologii, komunikat filmu. Nie było wielu animatorów w historii polskiej animacji, którzy w ten sposób potrafili stworzyć interesującą formę filmową. Ale Małgorzatę Bosek, jako autorkę Dokumanimo i Wyspy gibonów, z pełną odpowiedzialnością stawiam obok nich. Autorce tej (i również trzem wyżej wymienionym) poprzez sztukę animacji udało się wypracować swoisty metajęzyk, którym w niepowtarzalny sposób komunikuje się z widzem.

O ile jednak pionierzy polskiej animacji z lat 60-tych, poprzez użyty przez siebie metajęzyk komunikowali najbardziej istotne dla swoich czasów problemy, o tyle ich następcy przez lata (a nawet współcześnie) nie odświeżali istotnie ani formy, ani treści – poza nielicznymi wyjątkami. Winę za to ponosi również nasza wieloletnia polityczna i kulturowa izolacja, która powodowała, że zbyt długo tkwiliśmy w dawno zapomnianym przez świat, udomowionym postheglizmie i chrześcijańskiej walce dobra ze złem. W wypadku Wyspy gibonów wypracowany metajęzyk pozwolił nie tylko na poruszanie się w dyskursie problemów współczesnej psychoanalizy, ale, co za tym idzie, przeniesienie akcji w ulubione miejsce tego dyskursu – czyli do głów bohaterów. Uważam, że jest to obszar wymarzony dla animacji, a szczególnie dla takiej, jaką widzimy w Wyspie gibonów – nieokreślonej, dynamicznej i fragmentarycznej. Bosek udało się również, dzięki bardzo świadomej strategii artystycznej, ominąć niebezpieczne meandry tego tematu, w ramach którego tak łatwo jest osunąć się w banał lub telenowelę. Można taką postawę określić jako reaktywację współcześnie pojętej refleksji filozoficznej.

Klasycznymi narracjami („z zewnątrz”) są tylko: fragment pierwszej sceny filmu, który pokazuje parę głównych bohaterów (kobietę i mężczyznę), przechadzających się po zoo i obserwujących zwierzęta – leniwce i tytułową wyspę gibonów; a także ujęcie końcowe, będące przywołaniem pięknej, romantycznej sceny z nenufarami z „Nocy i dni” Marii Dąbrowskiej. Te dwie sceny ujmują w klamrę, niczym w ryzy, właściwą zawartość filmu, którą autorka umieszcza we wspomnianych interesujących rejonach, czyli w świecie myśli, a raczej bytów mentalnych bohaterów.

Poprzez introspekcje autorka pokazuje to, co różnoracy mędrcy chcą nam przekazać od dawna – że jesteśmy uwięzieni w świecie swoich wyobrażeń. Bo głowy bohaterów Wyspy gibonów nie są przestrzenią dla wzniosłych myśli i troski o ludzkość – to gejzer małostkowych i konwencjonalnych skojarzeń, przypadkowych i niejednorodnych. I niespokojnych, jak tytułowe gibony, których sposób poruszania upodabnia je do ruchu elementów w żywej komórce, takiej samej u gibonów, leniwców i ludzi. Tkwiąc na pozycjach biernych ofiar bohaterowie widzą samych siebie jako zapracowane gibony (kobieta „tyra” w domu i wokół swojego ciała, przygotowując je dla mężczyzny, mężczyzna „tyra” poza domem), a swojego partnera „zgodnie” widzą jako wyalienowanego leniwca. Nie wiadomo, czy te obrazy są tworami realnymi, czy też wytworami fantazji, obaw, traum, czy strzępkami wspomnień bohaterów – autorka bardzo celnie i zadziwiająco prosto pokazuje ten problem widzowi, odnosząc się do np. freudowskich fetyszy, jak słynna ruchoma spirala, czy też pokazując bohaterów jako leniwce i/lub gibony.

Małgorzata Bosek nie chce tworzyć kolejnej opowieści „o nich”, „o parze w kryzysie”, ale swoistą psychodramę z widzem. Sceny introspekcji w Wyspie gibonów nie są narracją wielkiego konfliktu; są fragmentem miłości, normalności, nieuwagi, wspólnej dla całej populacji homo sapiens - a może nie tylko?

Wszystkie komponenty filmu służą temu, by widza wciągnąć do wewnątrz przekazu i uczynić współuczestnikiem filmu - taki skupienie się na widzu jest paradygmatem sztuki współczesnej, również filmowej. W wypadku Wyspy gibonów zniesienie granicy między ekranem a widzem bazuje głownie, oprócz koncepcji ogólnej i animacji, na przyjętej formule plastycznej przekazu. To, że autorka celowo wprowadza różne konwencje rysunkowe i kontrasty formalne, powoduje, że przy zawrotnym tempie animacji bohaterowie przestają być określonymi jednostkami, a stają się dwoma bohaterami zbiorowymi – kobietą i mężczyzną. Wśród nich jest również miejsce dla widza.

Analizowanie tak wielowarstwowego filmu, jak Wyspa gibonów wyłącznie według klucza psychoanalitycznego byłoby uproszczeniem; tym bardziej, że autorka, już w samym tytule sygnalizuje obecność innego, niepokojącego wątku, z pozoru komediowego – dziwna, postchrześcijańska wspólnota ludzi, gibonów i leniwców. Być może jest to wątek zgodny z najnowszymi prądami w humanistyce, tzw. „nowej” humanistyce, która rezygnując z antropocentryzmu, przywraca homo sapiens miejsce w szeregu innych istot, zamieszkujących planetę Ziemię. Ach, polska animacjo - „trzeba z żywymi naprzód iść, po życie sięgać nowe, a nie w uwiędłych laurów liść z uporem stroić głowę” - jak z kart szkolnych podręczników zwykł mawiać poeta Adam Asnyk.

Jeśli czuję jakiś niedosyt wobec Wyspy gibonów, to dotyczy on ścieżki dźwiękowej filmu, autorstwa Macieja Majewskiego (reżysera świetnej animacji Uwaga! Złe psy!), a właściwie muzyki. Jest ona bardzo ciekawa, czyni przekaz współczesnym i świetnie współgra z animacją, rytmizując i dynamizując ją. Jednak nie komponuje ona filmu tak, jak muzyka w Dokumanimo, jest raczej tłem, zbyt płaskim i czasem banalnym, jak na wielowarstwowość i heterogeniczność obrazu plastycznego i narracji. Brakuje mi suportu muzyki w odnalezieniu się widza w odbiorze filmu, we współczesnej, nieciągłej narracji, która może być trudna.

Wyspa gibonów cieszy również dlatego, że jest filmem zarówno dla szerokiego odbiorcy, jak i tego bardziej wymagającego, który odnajdzie w nim świadomość dyskursu współczesnej kultury.

Szkoda tylko, że filmu tego nie czeka inny los, niż wszystkich polskich animacji – czyli prezentacja na oddolnie organizowanych, niezależnych pokazach i festiwalach - to znaczy, że będzie on znany tylko grupce festiwalowych zapaleńców. A właśnie ten film pokazuje, że jednak warto opracować program dla zaistnienia animacji w oficjalnej dystrybucji.

Warto również zwrócić uwagę na miejsce, w którym film Wyspa gibonów powstał – jest to Studio Graficzno-Filmowe Marka Serafińskiego. To instytucja, która ewoluuje konsekwentnie w stronę studia nowego typu, nastawionego na produkcję autorskich animacji. W studio Serafińskiego powstają coraz ciekawsze filmy. A jednocześnie jest to miejsce, w którym wymienia się myśli - jako że trudno dziś uznać za słuszny dawny sąd, że autorowi należy zostawić wolną rękę i dać święty spokój, a sam stworzy arcydzieło. Dziś szczególnie ważne są mechanizmy środowiskowotwórcze i samoregulujące, co dla polskiej animacji, długo pogrążonej w kryzysie, ma szczególne znaczenie.

Hanna Margolis

Artykuł ukazał się w kwietniowym numerze miesięcznika "Kino".

Fot. dzięki uprzejmości M. Bosek.